Antonioni por Scorsese

Fevereiro 13, 2008

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Espetacular texto de Scorsese sobre suas impressões a respeito do cinema de Antonioni publicado pelo The New York Times no dia 128\2007, pouco tempo após o falecimento deste último. Segue a tradução do texto, de tradutor desconhecido.

Antonioni: o homem que libertou o cinema
Por Martin Scorsese

O ano de 1961 foi há muito tempo. Quase 50 anos atrás. Mas a sensação de assistir ao filme “A Aventura” (“L’Avventura”, Itália/França, 1960) pela primeira vez ainda está comigo, como se tivesse sido ontem.
Onde foi que o assisti? No Art Theater na Eighth Street? Ou foi no Beekman? Não me lembro, mas recordo-me da energia que correu pelo meu corpo na primeira vez que ouvi o tema musical de abertura – sinistro, staccato, tirado de cordas, tão simples, tão austero, como as trompas que anunciam o próximo tercio durante uma tourada. E, a seguir, o filme. Um cruzeiro no Mediterrâneo, sol brilhante, em imagens em preto e branco diferentes de tudo o que eu já havia visto – compostas com tanta precisão, acentuando e expressando o que? Um tipo muito estranho de desconforto. Os personagens eram ricos, bonitos de certa forma, mas, poder-se-ia dizer, espiritualmente feios. Quem eram eles para mim? O que eu seria para eles?
Eles chegam a uma ilha. Separam-se, espalham-se, tomam sol, discutem. E, de repente, a mulher interpretada por Lea Massari, que parece ser a heroína, desaparece. Das vidas dos outros personagens, e do próprio filme. Um outro grande diretor fez quase exatamente a mesma coisa por volta da mesma época, em um tipo bem diferente de filme. Mas enquanto Hitchcock mostrou à platéia o que aconteceu a Janet Leigh em em “Psicose” (“Psycho”, EUA, 1960), Michelangelo Antonioni jamais explicou o que aconteceu com a Anna interpretada por Massari. Ela afogou-se? Despencou do penhasco? Escapou dos amigos e começou uma vida nova? Jamais descobrimos.
Em vez disso, a atenção do filme volta-se para a amiga de Anna, Claudia, interpretada por Monica Vitti, e o seu namorado Sandro, cujo papel é interpretado por Gabriele Ferzetti. Eles começam a procurar por Anna, e o filme parece ser uma espécie de história de detetive. Mas logo a nossa atenção é deslocada da mecânica da busca pela câmera e a maneira como esta se movimenta. Nunca se sabe onde ela estará, ou o que seguirá. Da mesma forma as atenções dos personagens mudam de foco: para a luz, o calor, a sensação de lugar. E, a seguir, passam a concentrar-se uns nos outros.
Assim, o filme transforma-se em uma história de amor. Mas isso também se dissolve. Antonioni nos torna conscientes de algo muito estranho e desconfortável, algo que nunca tinha sido visto no cinema. Os seus personagens fluem pela vida, de impulso a impulso, e tudo acaba se revelando um pretexto: a busca foi um pretexto para estarem juntos, e estar juntos foi um outro tipo de pretexto, algo que moldou as suas vidas e conferiu a estas uma espécie de sentido.
Quando mais vejo “A Aventura” – e voltei a assistir ao filme diversas vezes -, mais percebo que a linguagem visual de Antonioni nos mantinha focados no ritmo do mundo: os ritmos visuais de luz e sombra, de formas arquitetônicas, de pessoas posicionadas como figuras em um cenário que sempre parecia assustadoramente vasto. E havia também o tempo do filme, que parecia estar em sincronia com o ritmo temporal, movendo-se vagarosamente, inexoravelmente, permitindo aquilo que depois percebi serem as limitações emocionais dos personagens – a frustração de Sandro, a auto-depreciação de Claudia -, calmamente tomando conta deles e empurrando-os para uma outra “aventura”, e depois para uma outra, e uma outra. Assim como o tema da abertura, que mantinha-se oscilando entre o clímax e a dissipação. Clímax e dissipação. Interminavelmente.
Enquanto todos os outros filmes que eu havia assistido progrediam para um clima de tensão, “A Aventura” rumava para a calma. Os personagens não tinham nem o desejo nem a capacidade para expressar uma autoconsciência real. Eles só contavam com aquilo que parecia ser uma autoconsciência, encobrindo uma veleidade e uma letargia que eram ao mesmo tempo infantis e muito reais. E na cena final, tão desolada, tão eloqüente, uma das passagens mais marcantes do cinema, Antonioni percebeu algo de extraordinário: a dor de simplesmente estar vivo. E o mistério.
“A Aventura” me aplicou um dos choques mais profundos que já experimentei no cinema, maior do que em “Acossado” (“À Bout de Souffle”, França, 1960) ou “Hiroshima, Meu Amor” (“Hiroshima, Mon Amour”, França/Japão, 1959) (feito por dois outros mestres modernos, Jean-Luc Godard e Alain Resnais, ambos ainda vivos e trabalhando). Ou “A Doce Vida” (“La Dolce Vita”, Itália/França, 1960). À época havia dois campos. O das pessoas fascinadas pelo filme de Fellini e o das encantadas por “A Aventura”. Eu sabia que estava decididamente do lado de Antonioni, mas se à época alguém me perguntasse, não sei se seria capaz de explicar por quê. Eu adorava os filmes de Fellini e admirava “A Doce Vida”, mas fui desafiado por “A Aventura”. O filme de Fellini me tocou e me entreteve, mas o de Antonioni mudou a minha percepção sobre o cinema e o mundo à minha volta, tornando ambos ilimitados (demorou dois anos para que eu voltasse a me envolver com a obra de Fellini, e experimentasse o mesmo tipo de epifania com “Oito e Meio”/”Otto e Mezzo”, Itália, 1963).
As pessoas com as quais Antonioni estava lidando, bastante similares àquelas dos romances de F. Scott Fitzgerald (cuja obra, segundo descobri mais tarde, Antonioni apreciava bastante), eram as mais estranhas possíveis no que dizia respeito à minha vida. Mas no final isso pareceu não ter importância. Fiquei hipnotizado por “A Aventura” e pelos filmes subsequentes de Antonioni, e foi o fato de eles não se resolverem em qualquer sentido convencional que me fez voltar tantas vezes a assisti-los. Eles apresentavam mistérios – ou, melhor dizendo, o mistério, a respeito de quem somos, o que somos, uns para os outros, para nós mesmos, para a nossa época. Seria possível dizer que Antonioni estava fitando diretamente os mistérios da alma. Foi por isso que sempre retornei à sua obra. Eu queria continuar experimentando essas imagens, vagando por elas. E ainda o faço.
Antonioni parecia abrir novas possibilidades a cada filme. Os últimos sete minutos de “O Eclipse” (“L’Eclisse”, França/Itália, 1962), o terceiro filme de uma trilogia informal que teve início com “A Aventura” (o segundo filme foi “A Noite”/”La Notte”, Itália/França, 1961), foram ainda mais assustadores e eloqüentes do que o filme anterior. Alain Delon e Vitti marcam um encontro, e nenhum dos dois comparece. Começamos a ver coisas – as linhas de uma faixa de cruzamento de pedestres, um pedaço de madeira flutuando em um barril -, e passamos a perceber que estamos vendo os locais nos quais os personagens estiveram, vazios das suas presenças. Gradualmente Antonioni nos coloca face a face com o tempo e o espaço, nada mais, nada menos. E eles olham de volta para nós. Uma experiência assustadora, e libertadora. As possibilidades do cinema subitamente tornaram-se ilimitadas.
Todos nós testemunhamos maravilhas nos filmes de Antonioni – aqueles que vieram depois, e o trabalho extraordinário feito por ele antes de “A Aventura”, em filmes como “A Dama sem Camélias” (“La Signora Senza Camelie”, Itália, 1953), “As Amigas” (“Le Amiche”, Itália, 1955), “O Grito” (“Il Grido”, Itália, 1957) e “Crimes da Alma” (“Cronaca di un Amore”, Itália, 1950), que eu descobri mais tarde. Tantas maravilhas – a paisagem pintada (literalmente pintada, muito antes do surgimento da técnica CGI, as imagens geradas por computadores) de “O Dilema de Uma Vida”, (também conhecido no Brasil como “O Deserto Vermelho”; “Il Deserto Rosso”, Itália, 1964) e “Depois Daquele Beijo” (“Blow Up”, Itália/Inglaterra, 1966), e a história fotográfica de detetive neste último filme, que acaba conduzindo as coisas para cada vez mais longe da verdade; o final expansor da mente de “Zabriskie Point” (EUA, 1970), tão criticado ao ser lançado, no qual a heroína imagina uma explosão que faz com que os detritos do mundo ocidental caiam pela tela em velocidade super lenta e em cores vívidas (para mim Antonioni e Godard foram, entre outras coisas, grandes pintores modernos de verdade); e a notável última tomada de “Profissão: Repórter” (“The Passenger”, Itália/França/Espanha/EUA, 1975), na qual a câmera desloca-se lentamente para fora da janela, em direção a um pátio, distanciando-se do drama vivido pelo personagem interpretado por Jack Nicholson e aproximando-se do drama maior expresso pelo vento, pelo calor, pela luz e pelo mundo que segue o seu curso.
O meu caminho cruzou-se com o de Antonioni algumas vezes no decorrer dos anos. Certa vez passamos juntos o jantar do Dia de Ação de Graças, após um período muito difícil na minha vida, e me empenhei em dizer-lhe o quanto significava para mim o fato de ele estar conosco.
Mais tarde, depois que ele teve um derrame e perdeu a capacidade de falar, tentei ajudá-lo a realizar o projeto de “The Crew” – um maravilhoso roteiro escrito com o seu colaborador freqüente Mark Peploe, diferente de tudo o que ele já fizera, e sinto muito que o filme jamais tenha acontecido.
Mas, no que se refere a Antonioni, eu conhecia muita mais as suas imagens do que o homem em si. Imagens que continuam a me assombrar e inspirar. A expandir o meu entendimento do que é estar vivo no mundo.

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